martedì 30 aprile 2013
La Musica Giapponese
La musica del Giappone
In base alle testimonianze archeologiche, esisteva nell’antico Giappone una prassi musicale dal III secolo a.C. I primi incontri con musiche straniere o continentali sono con quelle che provengono dalla Corea (435 d.C.) e con lo shomyo, il canto buddista. Durante il periodo Nara (710-748) si stabilizzano i fondamenti teorici, attraverso l’adattamento di pratiche religiose e cortigiane straniere e la prima elaborazione dell’alfabeto giapponese, sul modello di quello cinese.
L’insieme di pratiche della religione giapponese antica viene definita Shintoismo – da shin-to, “via degli dèi” – a partire dal VI secolo d.C. per distinguerlo dalla religione buddista, che iniziava all’epoca a infiltrarsi nella cultura religiosa locale fino a fondersi con essa, e dall’influenza di confucianesimo e del taoismo. Fino a quel momento conglomerato di credenze e di divinità locali (dèi della natura, spiriti dei defunti, per cui venivano compiuti riti per placarne le forze) senza nessuna tendenza unificatrice, è basata sull’adorazione di divinità che sono spiriti naturali o presenze spirituali (kami), guardiani di un luogo particolare, oppure specifico oggetto o elemento naturale.
La musica classica giapponese è basata su due modi: ryo e ritsu. La musica di corte è chiamata Gagaku (“musica elegante”), e presenta gli stessi caratteri utilizzati dalla musica imperiale in Cina (yen yueh) e in Corea (aak). I generi della musica giapponese sono classificabili secondo due criteri: le origini storiche o la prassi esecutiva.
In base alla classificazione per periodi abbiamo due generi principali: il togaku, originario dell’India e della Cina, e il komagaku, che proviene invece dalla Corea e dalla Manciuria. Essi restano, non ostante la presenza di repertori di altre regioni come il Sud Est asiatico, e di musiche autoctone, le due nozioni di base per ogni analisi del materiale e delle prassi esecutive.
Termini fondamentali dell’esecuzione del gagaku sono il bugaku, musica che accompagna la danza, e il kangen, musica puramente strumentale. La musica vocale si individua attraverso il genere specifico del brano eseguito. La strumentazione consta di hiciriki, ad ancia doppia, e sho, organo a bocca di 17 canne di bambu raccolte in un serbatoio d’aria. Lo sho produce un grappolo di suoni, sopra le note fondamentali della melodia, benché in origine esse potessero essere prodotte separatamente.
Il ryuteki è la melodia eseguita dal flauto nel togaku, mentre nel komogaku essa è chiamata komabue. Se nel gagaku viene usata una melodia scintoista, si usa il flauto kagurabue, che differisce per dimensioni e intonazione. I principali strumenti a percussione sono il gaku-daiko, un grande tamburo a barile, e il shoko, un piccolo gong. Colui che dirige nel togaku usa un piccolo tamburo a barile (kakko) con due bacchette, nel komagaku un tamburo più grande a forma di clessidra (san no tsuzumi), percosso su un solo lato con una bacchetta.
Cetra su tavola e liuto eseguono solo brevi melodie stereotipe che hanno unicamente la funzione di scandire il tempo, come per il tamburo grande e il piccolo gong. La più antica scrittura musicale giapponese arrivata a noi è costituita da un frammento di notazione per liuto, ritrovato nella camera del tesoro Shosoin (VIII sec d.C.), che contiene anche 45 strumenti che riflettono la magnificenza e il gusto continentale dell’antica musica giapponese.
Col XIII secolo le cronache di corte e le novelle si uniscono a un numero crescente di partiture, molti titoli delle quali possono essere fatti risalire al patrimonio dell’Asia orientale, mentre altri mostrano il sorgere di uno stile compositivo originale. La notazione gagaku consta in primo luogo di una serie di “aiuti” per la memoria dell’esecutore, dato che la musica in Giappone viene generalmente insegnata come un fatto sonoro piuttosto che grafico.
L’allievo impara per via orale, attraverso l’insegnamento di un maestro, prima di ‘leggere’ la musica. Il modo in cui viene letta attualmente la musica gagaku può differire notevolmente dalla interpretazione originale.
Il teatro No, che si sviluppa nei secoli XII e XV, consta di narrazioni epiche e drammi. Le rappresentazioni sono accompagnate dal liuto biwa, e si tengono sui palcoscenici dei sacrari shinto o nei templi buddisti. Kannami Kiyotsugi (1333-83) e suo figlio Zeami Motokiyo (1363-1444) fecero evolvere tali prassi fino a far diventare il teatro No modello dello stile teatrale giapponese assieme al teatro popolare (geino).
Il canto è intonato dagli attori principali (shite o waki) in un coro all’unisono (ji) e nel suono di tre tamburi e un flauto, nel loro insieme noti come hayashi. La musica vocale è detta utai o yokyoku. Si basa su modelli buddisti, sebbene i risultati musicali siano sensibilmente differenti dai canti religiosi buddisti. Presentano regole tonali e melodiche rigorose: l’improvvisazione non è ammessa, benché le diverse scuole interpretino le stesse composizioni in modi diversi e impieghino stili vocali differenti.
Per sottolineare i passaggi tra le sezioni e definirne l’atmosfera, e spesso accompagnare le danze, viene utilizzato il flauto hayashi: quattro melodie stereotipe di otto battute, formatesi durante la lunga evoluzione del teatro No e arrangiate nel modo appropriato alla singola danza; si aggiungono particolari forme melodiche che servono a identificare le danze o le loro sezioni (dan). Il tamburo taiko accompagna solo la danza. Il suo repertorio è costituito di formule stereotipe che di solito si eseguono secondo un ordine prestabilito, consentendo allo spettatore di intuire gli sviluppi dell’azione.
Un simile sistema organizzativo hanno anche il piccolo kotsozumi e il grande otsuzumi. Oltre a accompagnare la danza, questi due strumenti rappresentano l’essenziale sostegno di gran parte della musica vocale. Per assolvere questa funzione, gli esecutori devono conoscere l’intero testo del brano eseguito, così da poter inserire le adeguate formule ritmiche nel contesto della distribuzione sillabica dell’esecuzione.
Anche se l’improvvisazione non è pratica comune, le varie interpretazioni differiscono notevolmente, a differenza che per i classici della musica occidentale. I tre movimenti jo, ha, kyu (introduzione, sviluppo in varie direzioni, conclusione precipitata) vengono spesso applicati a tratti particolari o a strutture più estese; questa distinzione ternaria risulta utile per la comprensione dell’articolazione della musica giapponese e in particolare di quella che accompagna il teatro del No.
Tra il Secolo XVI e il Secolo XIX, si assiste a una significativa crescita delle forme musicali popolari, in seguito all’estensione delle attività mercantili. Nel campo della musica strumentale, la letteratura per il koto si rinnova e i repertori della scuola Ikuta e Yamada diventano gli stili dominanti. La musica proveniente dal koto è combinata con lo shakuachi, flauto dritto di bambu, col kokyu, un liuto ad arco, e lo shamisen, liuto a pizzico di tre corde, per l’esecuzione di musica da camera (sanyoku). Le composizioni contenevano una linea vocale, ma un repertorio solistico di koto si sviluppò nella cosiddetta forma danmono, in cui le variazioni (dan) generalmente di 104 battute sono costituite a partire da una idea melodica di base.
Come nella musica cinese, la musica giapponese è binaria, costruita su un ritmo doppio, ma con frasi di lunghezza irregolari (cinque o sette misure), mentre quelle della musica cinese sono più regolari. Il ritmo è molto simile a quello della musica araba, balinese, javanese o hindustana, il che significa che è costituito da una sensazione di pulsazione, piuttosto che da una scansione regolare del tempo tramite battiti.
Per lo più monofonica, come tutta la musica orientale, include alcuni elementi di polifonia, come il ritmo delle percussioni, marcatamente indipendente, quando non opposto, contrario a quello delle melodie vocali o strumentali. In maniera simile la musica per voce e koto è caratterizzata da un trattamento eterofonico, molto spesso tramite una peculiare tecnica di anticipazione: lo strumento suona le note chiave della melodia vocale una ottava sotto prima che compaia la voce, e viceversa. Le note armoniche sul koto sono usate con moderazione.
Lo shakuachi è uno strumento rilevante anche per il suo repertorio solistico: è possibile creare il massimo effetto attraverso la accurata manipolazione di un materiale assai ridotto. La tensione musicale viene creata principalmente attraverso l’interruzione della linea melodica sul suono che si trova appena sopra o sotto il suono centrale o la sua quinta: l’attesa della soluzione di un tale passaggio coinvolge nell’ascolto, così come la consapevolezza delle progressioni armoniche o dello sviluppo tematico nella musica occidentale, o delle formule ritmiche del tamburo nel dramma No.
Una delle maggiori fucine di nuovi generi musicali furono i ‘quartieri del piacere’ nelle città del periodo Tokugawa o Edo (1603-1868), in cui le gheishe intrattenevano i clienti. Kouta e hauta, due dei generi lirici più suonati, si ascoltano ancora oggi. Combinandoli con lo joruri, lo stile narrativo drammatico del teatro dei burattini iniziato da Yakemoto Gidayu (1651-1714), si sviluppò il teatro kabuki a partire dal secolo XVIII,;combinando queste due tradizioni con la pratica strumentale di insieme del teatro No (lo hayashi) e i suoi nuovi generi shamisen, si dette vita a un nuovo stile della musica giapponese.
Attualmente il kabuki utilizza tre generi di musica: un genere narrativo, una musica fornita da un complesso presente sulla scena (debayashi), e quella eseguita da un gruppo fuori scena (geza). Ogni genere della musica per shamisen usa voci diverse e strumenti diversi; i vari generi sono così riconoscibili nell’esecuzione. Nel corso del sec XIX i vari strumenti si svilupparono in repertori concertistici, e attualmente è possibile sentirli in teatri sale da concerto.
Il Geza (musica fuori scena) è un repertorio per shamisen o combinazioni di percussioni il cui scopo è situare la scena in rapporto al luogo, al tempo, all’atmosfera, all’ora del giorno o al carattere dei personaggi. Nella formula del tamburo del kabuki può esser presente la formula stereotipata del No, ma anche quella più vivace dello Shamisen.
L’uso delle scale yo e in nel periodo Edo riflette l’approccio più specificamente indigeno alla musica di quel tempo, che i moderni teorici giapponesi considerano distinguendo quattro tetracordi di base: minyo, miyako, ritsu, ryuku. Ognuno è contenuto nell’ambito di una quarta giusta, all’interno della quale si trova un differente suono intermedio; quando le melodie usate diventano tetracordi ascendenti e discendenti, da queste strutture nascono scale di sette suoni. Il sistema tetracordale permette di interpretare le modulazioni melodiche anche quando sono disponibili pochi altri rifermimenti.
Col periodo Meiji (1868-1912) si intensificano i rapporti culturali e commerciali con l’estero. Durante questo processo di modernizzazione, la cultura musicale tradizionale soffrì innanzitutto della perdita del controllo economico su di essa da parte del sistema corporativo. La prima irruzione della musica occidentale avvenne attraverso le bande militari e il nuovo sistema di istruzione pubblica: solo i diplomati in musica occidentale entrarono nel sistema di insegnamento, così fino alla fine della Seconda Guerra Mondiale la musica tradizionale venne esclusa dalla scuola.
La musica popolare presenta una situazione più varia e mobile. Il più conosciuto esponente della nuova espressione della musica tradizionale giapponese fu il suonatore di koto Miyagi Michio, mentre Yamada Kosaku fu il principale fautore della creazione di una opera mista orientale-occidentale nella musica lirica e per orchestra. Dal 1950 la scena musicale giapponese si è popolata di un numero sempre maggiore di compositori, quali Toru Takemitsu, che ha creato una estetica giapponese senza ricorrere a uno specifico stile tradizionale.
L’insieme di pratiche della religione giapponese antica viene definita Shintoismo – da shin-to, “via degli dèi” – a partire dal VI secolo d.C. per distinguerlo dalla religione buddista, che iniziava all’epoca a infiltrarsi nella cultura religiosa locale fino a fondersi con essa, e dall’influenza di confucianesimo e del taoismo. Fino a quel momento conglomerato di credenze e di divinità locali (dèi della natura, spiriti dei defunti, per cui venivano compiuti riti per placarne le forze) senza nessuna tendenza unificatrice, è basata sull’adorazione di divinità che sono spiriti naturali o presenze spirituali (kami), guardiani di un luogo particolare, oppure specifico oggetto o elemento naturale.
La musica classica giapponese è basata su due modi: ryo e ritsu. La musica di corte è chiamata Gagaku (“musica elegante”), e presenta gli stessi caratteri utilizzati dalla musica imperiale in Cina (yen yueh) e in Corea (aak). I generi della musica giapponese sono classificabili secondo due criteri: le origini storiche o la prassi esecutiva.
In base alla classificazione per periodi abbiamo due generi principali: il togaku, originario dell’India e della Cina, e il komagaku, che proviene invece dalla Corea e dalla Manciuria. Essi restano, non ostante la presenza di repertori di altre regioni come il Sud Est asiatico, e di musiche autoctone, le due nozioni di base per ogni analisi del materiale e delle prassi esecutive.
Termini fondamentali dell’esecuzione del gagaku sono il bugaku, musica che accompagna la danza, e il kangen, musica puramente strumentale. La musica vocale si individua attraverso il genere specifico del brano eseguito. La strumentazione consta di hiciriki, ad ancia doppia, e sho, organo a bocca di 17 canne di bambu raccolte in un serbatoio d’aria. Lo sho produce un grappolo di suoni, sopra le note fondamentali della melodia, benché in origine esse potessero essere prodotte separatamente.
Il ryuteki è la melodia eseguita dal flauto nel togaku, mentre nel komogaku essa è chiamata komabue. Se nel gagaku viene usata una melodia scintoista, si usa il flauto kagurabue, che differisce per dimensioni e intonazione. I principali strumenti a percussione sono il gaku-daiko, un grande tamburo a barile, e il shoko, un piccolo gong. Colui che dirige nel togaku usa un piccolo tamburo a barile (kakko) con due bacchette, nel komagaku un tamburo più grande a forma di clessidra (san no tsuzumi), percosso su un solo lato con una bacchetta.
Cetra su tavola e liuto eseguono solo brevi melodie stereotipe che hanno unicamente la funzione di scandire il tempo, come per il tamburo grande e il piccolo gong. La più antica scrittura musicale giapponese arrivata a noi è costituita da un frammento di notazione per liuto, ritrovato nella camera del tesoro Shosoin (VIII sec d.C.), che contiene anche 45 strumenti che riflettono la magnificenza e il gusto continentale dell’antica musica giapponese.
Col XIII secolo le cronache di corte e le novelle si uniscono a un numero crescente di partiture, molti titoli delle quali possono essere fatti risalire al patrimonio dell’Asia orientale, mentre altri mostrano il sorgere di uno stile compositivo originale. La notazione gagaku consta in primo luogo di una serie di “aiuti” per la memoria dell’esecutore, dato che la musica in Giappone viene generalmente insegnata come un fatto sonoro piuttosto che grafico.
L’allievo impara per via orale, attraverso l’insegnamento di un maestro, prima di ‘leggere’ la musica. Il modo in cui viene letta attualmente la musica gagaku può differire notevolmente dalla interpretazione originale.
Il teatro No, che si sviluppa nei secoli XII e XV, consta di narrazioni epiche e drammi. Le rappresentazioni sono accompagnate dal liuto biwa, e si tengono sui palcoscenici dei sacrari shinto o nei templi buddisti. Kannami Kiyotsugi (1333-83) e suo figlio Zeami Motokiyo (1363-1444) fecero evolvere tali prassi fino a far diventare il teatro No modello dello stile teatrale giapponese assieme al teatro popolare (geino).
Il canto è intonato dagli attori principali (shite o waki) in un coro all’unisono (ji) e nel suono di tre tamburi e un flauto, nel loro insieme noti come hayashi. La musica vocale è detta utai o yokyoku. Si basa su modelli buddisti, sebbene i risultati musicali siano sensibilmente differenti dai canti religiosi buddisti. Presentano regole tonali e melodiche rigorose: l’improvvisazione non è ammessa, benché le diverse scuole interpretino le stesse composizioni in modi diversi e impieghino stili vocali differenti.
Per sottolineare i passaggi tra le sezioni e definirne l’atmosfera, e spesso accompagnare le danze, viene utilizzato il flauto hayashi: quattro melodie stereotipe di otto battute, formatesi durante la lunga evoluzione del teatro No e arrangiate nel modo appropriato alla singola danza; si aggiungono particolari forme melodiche che servono a identificare le danze o le loro sezioni (dan). Il tamburo taiko accompagna solo la danza. Il suo repertorio è costituito di formule stereotipe che di solito si eseguono secondo un ordine prestabilito, consentendo allo spettatore di intuire gli sviluppi dell’azione.
Un simile sistema organizzativo hanno anche il piccolo kotsozumi e il grande otsuzumi. Oltre a accompagnare la danza, questi due strumenti rappresentano l’essenziale sostegno di gran parte della musica vocale. Per assolvere questa funzione, gli esecutori devono conoscere l’intero testo del brano eseguito, così da poter inserire le adeguate formule ritmiche nel contesto della distribuzione sillabica dell’esecuzione.
Anche se l’improvvisazione non è pratica comune, le varie interpretazioni differiscono notevolmente, a differenza che per i classici della musica occidentale. I tre movimenti jo, ha, kyu (introduzione, sviluppo in varie direzioni, conclusione precipitata) vengono spesso applicati a tratti particolari o a strutture più estese; questa distinzione ternaria risulta utile per la comprensione dell’articolazione della musica giapponese e in particolare di quella che accompagna il teatro del No.
Tra il Secolo XVI e il Secolo XIX, si assiste a una significativa crescita delle forme musicali popolari, in seguito all’estensione delle attività mercantili. Nel campo della musica strumentale, la letteratura per il koto si rinnova e i repertori della scuola Ikuta e Yamada diventano gli stili dominanti. La musica proveniente dal koto è combinata con lo shakuachi, flauto dritto di bambu, col kokyu, un liuto ad arco, e lo shamisen, liuto a pizzico di tre corde, per l’esecuzione di musica da camera (sanyoku). Le composizioni contenevano una linea vocale, ma un repertorio solistico di koto si sviluppò nella cosiddetta forma danmono, in cui le variazioni (dan) generalmente di 104 battute sono costituite a partire da una idea melodica di base.
Come nella musica cinese, la musica giapponese è binaria, costruita su un ritmo doppio, ma con frasi di lunghezza irregolari (cinque o sette misure), mentre quelle della musica cinese sono più regolari. Il ritmo è molto simile a quello della musica araba, balinese, javanese o hindustana, il che significa che è costituito da una sensazione di pulsazione, piuttosto che da una scansione regolare del tempo tramite battiti.
Per lo più monofonica, come tutta la musica orientale, include alcuni elementi di polifonia, come il ritmo delle percussioni, marcatamente indipendente, quando non opposto, contrario a quello delle melodie vocali o strumentali. In maniera simile la musica per voce e koto è caratterizzata da un trattamento eterofonico, molto spesso tramite una peculiare tecnica di anticipazione: lo strumento suona le note chiave della melodia vocale una ottava sotto prima che compaia la voce, e viceversa. Le note armoniche sul koto sono usate con moderazione.
Lo shakuachi è uno strumento rilevante anche per il suo repertorio solistico: è possibile creare il massimo effetto attraverso la accurata manipolazione di un materiale assai ridotto. La tensione musicale viene creata principalmente attraverso l’interruzione della linea melodica sul suono che si trova appena sopra o sotto il suono centrale o la sua quinta: l’attesa della soluzione di un tale passaggio coinvolge nell’ascolto, così come la consapevolezza delle progressioni armoniche o dello sviluppo tematico nella musica occidentale, o delle formule ritmiche del tamburo nel dramma No.
Una delle maggiori fucine di nuovi generi musicali furono i ‘quartieri del piacere’ nelle città del periodo Tokugawa o Edo (1603-1868), in cui le gheishe intrattenevano i clienti. Kouta e hauta, due dei generi lirici più suonati, si ascoltano ancora oggi. Combinandoli con lo joruri, lo stile narrativo drammatico del teatro dei burattini iniziato da Yakemoto Gidayu (1651-1714), si sviluppò il teatro kabuki a partire dal secolo XVIII,;combinando queste due tradizioni con la pratica strumentale di insieme del teatro No (lo hayashi) e i suoi nuovi generi shamisen, si dette vita a un nuovo stile della musica giapponese.
Attualmente il kabuki utilizza tre generi di musica: un genere narrativo, una musica fornita da un complesso presente sulla scena (debayashi), e quella eseguita da un gruppo fuori scena (geza). Ogni genere della musica per shamisen usa voci diverse e strumenti diversi; i vari generi sono così riconoscibili nell’esecuzione. Nel corso del sec XIX i vari strumenti si svilupparono in repertori concertistici, e attualmente è possibile sentirli in teatri sale da concerto.
Il Geza (musica fuori scena) è un repertorio per shamisen o combinazioni di percussioni il cui scopo è situare la scena in rapporto al luogo, al tempo, all’atmosfera, all’ora del giorno o al carattere dei personaggi. Nella formula del tamburo del kabuki può esser presente la formula stereotipata del No, ma anche quella più vivace dello Shamisen.
L’uso delle scale yo e in nel periodo Edo riflette l’approccio più specificamente indigeno alla musica di quel tempo, che i moderni teorici giapponesi considerano distinguendo quattro tetracordi di base: minyo, miyako, ritsu, ryuku. Ognuno è contenuto nell’ambito di una quarta giusta, all’interno della quale si trova un differente suono intermedio; quando le melodie usate diventano tetracordi ascendenti e discendenti, da queste strutture nascono scale di sette suoni. Il sistema tetracordale permette di interpretare le modulazioni melodiche anche quando sono disponibili pochi altri rifermimenti.
Col periodo Meiji (1868-1912) si intensificano i rapporti culturali e commerciali con l’estero. Durante questo processo di modernizzazione, la cultura musicale tradizionale soffrì innanzitutto della perdita del controllo economico su di essa da parte del sistema corporativo. La prima irruzione della musica occidentale avvenne attraverso le bande militari e il nuovo sistema di istruzione pubblica: solo i diplomati in musica occidentale entrarono nel sistema di insegnamento, così fino alla fine della Seconda Guerra Mondiale la musica tradizionale venne esclusa dalla scuola.
La musica popolare presenta una situazione più varia e mobile. Il più conosciuto esponente della nuova espressione della musica tradizionale giapponese fu il suonatore di koto Miyagi Michio, mentre Yamada Kosaku fu il principale fautore della creazione di una opera mista orientale-occidentale nella musica lirica e per orchestra. Dal 1950 la scena musicale giapponese si è popolata di un numero sempre maggiore di compositori, quali Toru Takemitsu, che ha creato una estetica giapponese senza ricorrere a uno specifico stile tradizionale.
La Musica Africana
La musica dell'Africa
La musica africana, nel senso di musica originaria dell'Africa, è estremamente eterogenea, in quanto riflette la varietà etnica, culturale e linguistica del continente. L'espressione "musica africana" viene talvolta usata anche in modo più specifico per riferirsi alla musica dell'africa subsahariana, essendo la tradizione musicale del Nordafrica essenzialmente sovrapponibile a quella mediorientale. Elementi mediorientali si trovano anche nella musica dei popoli della costa est del continente, che risente anche di influenze indiane, persiane e in generale degli effetti degli scambi commerciali e culturali sull'Oceano Indiano. In ogni caso, anche all'interno di queste tre aree principali (Nordafrica, Africa subsahariana, Africa orientale) esiste una grandissima diversificazione degli stili sia della musica etnica tradizionale che della musica moderna. Quest'ultima risente praticamente ovunque (ma soprattutto nei paesi con una forte eredità coloniale) dell'influenza della musica leggera europea e statunitense. D'altra parte, la diaspora africana e il conseguente diffondersi in America ed Europa della tradizione musicale africana ha influito in modo determinante sullo sviluppo della musica leggera occidentale.
Nell'Africa subsahariana la musica e la danza sono quasi sempre elementi centrali e fondamentali della cultura dei popoli, e sono dotati di grande valore sociale e religioso. Ogni etnia ha una propria tradizione musicale così come ha una propria tradizione letteraria e un proprio insieme di regole e credenze; ogni gruppo sociale possiede un repertorio musicale di riferimento e dei sottogeneri appropriati a determinate celebrazioni (per esempio nascita, passaggio all'età adulta, matrimonio, funerale) o anche semplicemente attività quotidiane come il raccolto nei campi e lo smistamento delle riserve alimentari.
Ciò che ritroveremo sempre in ogni variante musicale, a prescindere dallo scopo per cui viene prodotta, è la caratteristica poliritmia, la capacità cioè di sviluppare contemporaneamente diversi ritmi e di mantenerli in modo costante ed uniforme, senza che uno prevarichi su di un altro. Una particolare funzione sociale è rappresentata dalle percussioni e dalle campane che in molte zone vengono utilizzati come strumenti di comunicazione. La musica è, ad esempio, una delle pratiche più note e più impiegate per un griot ( o griotte) proprio perché in molti contesti le relazioni sono spesso basate sull’impatto emozionale. Anche il canto è molto diffuso e riveste una funzione sociale importantissima, durante i funerali, ad esempio, per ripercorrere le tappe dell’esistenza del defunto, dunque mantenerne viva la memoria e per narrare le imprese degli antenati cui spetta il compito di accogliere l’anima della persona mancata. Le epopee mitiche cantate dai griot, oltre a mettere in evidenza il potere costituito, trasmettono gli avvenimenti particolari che fanno parte della storia di una comunità e permettono una trasmissione facilitata proprio dal ritmo della melodia sottostante. Il canto, la musica e la danza diventano da un lato veicoli di tipo simbolico e dall’altro preziosi strumenti della memoria collettiva. La musica tradizionale si trasmette oralmente, dunque non esistono spartiti o forme scritte in cui è possibile rinvenire delle melodie. Tutto viene creato e comunicato direttamente ed è per questo che un aspetto importantissimo è dato dall’improvvisazione.
La complessità ritmica delle musiche africane si è di fatto trasferita a molte espressioni musicali dei paesi dell’America Latina; l’aspetto più affascinante di questa poliritmia è costituito dalla possibilità di distinguere chiaramente i diversi ritmi pur percependoli unitariamente in modo coerente. Per quanto riguarda la voce, è interessante notare che generalmente si utilizzano timbri canori tendenti al rauco e al gutturale. Molte lingue locali, in Africa, sono di tipo tonale ed è per questo che esiste un collegamento molto stretto tra la musica e la lingua. Soprattutto nel canto, è il modello tonale del testo che condiziona la struttura melodica. Conoscendo molto approfonditamente queste lingue, è possibile riconoscere dei testi anche nelle melodie degli strumenti ed è quest’effetto che ha dato fama al cosiddetto “tamburo parlante”.la musica africana è piena di ritmi.
Nell'Africa subsahariana la musica e la danza sono quasi sempre elementi centrali e fondamentali della cultura dei popoli, e sono dotati di grande valore sociale e religioso. Ogni etnia ha una propria tradizione musicale così come ha una propria tradizione letteraria e un proprio insieme di regole e credenze; ogni gruppo sociale possiede un repertorio musicale di riferimento e dei sottogeneri appropriati a determinate celebrazioni (per esempio nascita, passaggio all'età adulta, matrimonio, funerale) o anche semplicemente attività quotidiane come il raccolto nei campi e lo smistamento delle riserve alimentari.
Ciò che ritroveremo sempre in ogni variante musicale, a prescindere dallo scopo per cui viene prodotta, è la caratteristica poliritmia, la capacità cioè di sviluppare contemporaneamente diversi ritmi e di mantenerli in modo costante ed uniforme, senza che uno prevarichi su di un altro. Una particolare funzione sociale è rappresentata dalle percussioni e dalle campane che in molte zone vengono utilizzati come strumenti di comunicazione. La musica è, ad esempio, una delle pratiche più note e più impiegate per un griot ( o griotte) proprio perché in molti contesti le relazioni sono spesso basate sull’impatto emozionale. Anche il canto è molto diffuso e riveste una funzione sociale importantissima, durante i funerali, ad esempio, per ripercorrere le tappe dell’esistenza del defunto, dunque mantenerne viva la memoria e per narrare le imprese degli antenati cui spetta il compito di accogliere l’anima della persona mancata. Le epopee mitiche cantate dai griot, oltre a mettere in evidenza il potere costituito, trasmettono gli avvenimenti particolari che fanno parte della storia di una comunità e permettono una trasmissione facilitata proprio dal ritmo della melodia sottostante. Il canto, la musica e la danza diventano da un lato veicoli di tipo simbolico e dall’altro preziosi strumenti della memoria collettiva. La musica tradizionale si trasmette oralmente, dunque non esistono spartiti o forme scritte in cui è possibile rinvenire delle melodie. Tutto viene creato e comunicato direttamente ed è per questo che un aspetto importantissimo è dato dall’improvvisazione.
La complessità ritmica delle musiche africane si è di fatto trasferita a molte espressioni musicali dei paesi dell’America Latina; l’aspetto più affascinante di questa poliritmia è costituito dalla possibilità di distinguere chiaramente i diversi ritmi pur percependoli unitariamente in modo coerente. Per quanto riguarda la voce, è interessante notare che generalmente si utilizzano timbri canori tendenti al rauco e al gutturale. Molte lingue locali, in Africa, sono di tipo tonale ed è per questo che esiste un collegamento molto stretto tra la musica e la lingua. Soprattutto nel canto, è il modello tonale del testo che condiziona la struttura melodica. Conoscendo molto approfonditamente queste lingue, è possibile riconoscere dei testi anche nelle melodie degli strumenti ed è quest’effetto che ha dato fama al cosiddetto “tamburo parlante”.la musica africana è piena di ritmi.
In Africa, la musica tradizionale è caratterizzata proprio dall’utilizzo di particolari strumenti musicali, spesso prodotti con materiali naturali come zucche, corna, pelli, conchiglie anche se attualmente è in uso una vasta tipologia di materiali artificiali, perlopiù in alluminio o in metallo come lattine, stringhe, tappi di bottiglia, bidoni.
Oltre agli strumenti in senso proprio, troviamo una serie di oggetti che pur non essendo classificabili come strumenti, vengono di fatto suonati e definiti da queste stesse popolazioni come "strumenti ritmici", vale a dire: sonagli, pendagli, fischietti, bracciali, conchiglie etc. Fra di essi uno dei più antichi fu l'arco, che oltre alla funzione di arma, nel caso dei Boscimani, grazie alla corda pizzicata o toccata, amplificata da vasi di legno o zucche vuote posti all'estremità, assunse anche il ruolo di strumento.[4]
In etnomusicologia, generalmente si suddividono gli strumenti musicali in quattro grandi categorie:
- IDIOFONI
Il suono è prodotto dallo strumento stesso senza particolari ausili o supporti
- MEMBRANOFONI
Il suono è prodotto da una o più membrane che vengono battute con le mani o con bastoni affusolati
- CORDOFONI
Il suono è prodotto da corde, in cuoio o in nylon, che vengono pizzicate
- AEROFONI
Il suono è prodotto dal fiato del musicista e canalizzato dallo strumento stesso
La Musica cinese
La musica della Cina
Nell’antica Cina la musica era considerata arte destinata a perfezionare l’educazione dei giovani. La musica non solo aveva funzione didattica ma veniva investita di significati metafisici; era infatti considerata parte di un complesso sistema cosmologico e dalla sua perfetta esecuzione si faceva derivare il delicato equilibrio fra il Cielo e la Terra, e quindi, per estensione, la stabilità dell’Impero.
Nel Liji "Memoriale dei riti", il sistema musicale cinese viene spiegato in base a 5 gradi fondamentali denominati gong (palazzo), shang (deliberazione), jiao (corno), zhi (prova), yu (ali) e viene fatto corrispondere ad altri "gruppi di cinque", fattori costitutivi e caratterizzanti la vita cosmica e umana. Così, per esempio, secondo tale sistema filosofico-musicale, la nota fondamentale gong (fa) corrisponde all’elemento terra, al punto cardinale centro, al colore giallo, al sapore dolce, al viscere cuore, al numero cinque, alla funzione imperatore ecc. Analogamente la nota shang (sol) rappresenta i ministri; la nota jiao (la) rappresenta il popolo; la nota zhi (do) e yu (re) rappresentano rispettivamente i servizi pubblici e l’insieme dei prodotti; oltre, naturalmente, a ulteriori parallelismi tra ciascuna nota e un elemento, un punto cardinale ecc.
La valenza magica attribuita ai suoni, le loro correlazioni cosmologiche e filosofiche possono spiegare certe peculiarità della musica cinese tradizionale; la sua lentezza e il suo mettere in evidenza la materialità di ciascun suono, come fonte di meditazione filosofica.
Il do, come dominante in una composizione musicale, stava a indicare che il pezzo era stato composto per cerimonie sacrificali dedicate al Cielo, mentre la nota re veniva impiegata nelle celebrazioni che riguardavano gli antenati e la primavera. Il sol poteva riferirsi soltanto a brani che concernevano la terra, mentre il la celebrava l’equinozio d’autunno, l’imperatrice e la luna.
Il sistema musicale cinese
Il sistema musicale cinese e i vari problemi tecnici a esso inerenti (temperamento della gamma, natura dei modi ecc.) è stato spiegato in diversi trattai, taluni molto antichi. Alcuni di essi come il Lülü Xinshuo (Nuovo trattato dei Lü, sec. XII) oppure il Lülü Qingyi (Il trattato dei Lü, sec. XVI), descrivono la determinazione del suono fondamentale da cui deriverebbero tutti gli altri. Il suono fondamentale è prodotto da una specie di flauto, ricavato da una canna di bambù lunga circa nove pollici; l’altezza del suono secondo alcuni studiosi si avvicinerebbe al mi3, secondo altri al Fa3. Da esso hanno origine, per progressione delle quinte, gli altri suoni (lü) che sono complessivamente 12, con nomi anch’essi avocanti per lo più un parallelismo con il mondo naturale. Dalla scala dei lü ha origine la scala pentatonica, base del sistema musicale cinese. Verso il 1000 a.C. entrò in uso anche una scala eptatonica, che si formò aggiungendo due note alla gamma pentatonica: il biangong e il bianzhi (bian=mutare). Ma la scala pentatonica fu sempre in Cina la più importante e la più usata (soprattutto per le musiche popolari), tanto da essere definita "cinese" per antonomasia. Trasportando sui ogni grado della scala dei lü la scala ottenuta partendo da ciascuna nota della gamma pentatonica, si ottengono, almeno teoricamente, 60 sistemi modali. Secondo la maggioranza degli studiosi, nell’antica musica tradizionale cinese non furono mai adoperati tutti quanti.
Nell’antica Cina, la musica ebbe un posto di notevole importanza, non solo nelle cerimonie religiose e civili ma anche nel ruolo educativo dei giovani. Nel "Memoriale dei riti" vi è un capitolo intero di notevole estensione sulla musica. Tra l’altro vi si afferma: "la musica nasce nel cuore dell’uomo. Quando il cuore è commosso da cose esterne, la sua emozione si traduce con il tono della voce".
Un noto proverbio cinese dice: "Se vuoi sapere se un Paese è ben governato, ascolta la musica". Leggendo i libri classici cinesi si può notare come la musica dei tempi leggendari appare divisa in due filoni orchestrali. Uno intimamente legato alla vita della corte imperiale con un’orchestra formata da Sheng (una specie di organo a bocca), da Qin (un salterio da tavola con 7 note) e altri strumenti per accompagnare il canto. Il secondo filone, invece, formato da complessi musicali con strumenti come tamburi, campanelli, cimbali che accompagnavano alcuni aspetti della vita religiosa e militare.
Sotto la dinastia Tang (618-907 d.C.), in conseguenza dei contatti avuti con i popoli dell’India, della Mongolia e del Tibet, il patrimonio strumentale e musicale cinese si arricchisce in modo notevole. Tuttavia solo con le dinastie Song del Nord e del Sud, la musica classica cinese raggiunge il suo apogeo. Nel periodo Ming (1368-1644), la musica strumentale, soprattutto nelle esecuzioni del Qin, raggiunge virtuosismi difficilmente superabili.
Dopo le tristi vicende della seconda guerra mondiale e la costituzione della Repubblica Popolare Cinese nel 1949 ad opera di Mao, l’interesse per la musica tradizionale è rinato.
Strumenti della musica tradizionale cinese
Gli strumenti musicali cinesi, alcuni con una storia di oltre tremila anni, si ritrovano, con piccole o grandi modifiche, in quasi tutti i Paesi dell’Asia meridionale e del Giappone. Presentiamo alcuni di questi strumenti che sono di uso comune sia nei concerti come nella musica di accompagnamento dell’Opera di Pechino o del teatro classico.
Strumenti ad arco
Nella musica popolare cinese esistono diversi strumenti cordofoni, cioè dotati di corde, classificati come "liuti ad arco". I liuti cinesi a differenza di quelli europei sono spesso puntuti: hanno una parte appuntita che sporge nella sezione inferiore della cassa e hanno un manico lungo.
Erhu: è il conosciutissimo violino a due corde, come dice il nome cinese. Ha una cassa di risonanza costruita in legno di sandalo rosso coperta solitamente con pelle di serpente o di altri rettili. Viene suonato con un arco diritto, molto simile a quello del nostro violino, fornito di crini di cavallo che vengono però inseriti sotto le corde dello strumento
Jinghu: un altro tipo di violino usato come strumento principale nella musica dell’Opera di Pechino. molto piccolo, quasi la metà dell’erhu, ha il risuonatore cilindrico rivestito di pelle di serpente o di rettile e il manico o collo, in bambù. Contrariamente al suo formato ridotto il Jinghu possiede un suono di volume sorprendente. Nell’Opera di Pechino ha la funzione di accompagnare il canto.
Sihu: violino identico nella struttura, nel materiale e nella forma all’erhu, eccetto il fatto di essere dotato di quattro corde invece di due.
Banhu (板胡, pinyin: bǎnhú) : fa parte della famiglia degli huqin. E' usato principalmente nella Cina settentrionale. Ban significa asse di legno e hu è l'abbreviazione di huqin.
Come i più conosciuti erhu e gaohu, il banhu ha due corde, viene tenuto verticalmente, e i crini passano tra le due corde. Il banhu differisce nella costruzione dall'erhu per il fatto che la cassa di risonanza è fatta in genere da una noce di cocco e invece di una pelle di serpente, comunemente usata per coprire la superficie degli strumenti huqin, il banhu usa una sottile lamina di legno.Il banhu è talvolta chiamato banghu, perché spesso usato nell'opera bangzi della Cina settentrionale.
martedì 6 novembre 2012
Blues
BLUES
Il blues è una forma musicale vocale e strumentale la cui forma originale è caratterizzata da una struttura ripetitiva di dodici battute e dall'uso, nella melodia, delle cosiddette blue note.
Le radici del blues sono da ricercare tra i canti delle comunità di schiavi afroamericani nelle piantagioni degli stati meridionali degli Stati Uniti d'America (la cosiddetta Cotton Belt). La struttura antifonale (di chiamata e risposta) e l'uso delle blue note (un intervallo di quinta diminuita che l'armonia classica considera dissonante e che in Italia valse al blues il nomignolo di musica stonata) apparentano il blues alle forme musicali dell'Africa occidentale.
Molti degli stili della musica popolare moderna derivano o sono stati fortemente influenzati dal blues.
Sebbene ragtime e spiritual non abbiano la stessa origine del blues, questi tre stili musicali afroamericani si sono fortemente influenzati tra loro. Altri generi sono derivazioni o comunque sono stati fortemente influenzati da questi: jazz, bluegrass, rhythm and blues, talking blues, rock and roll, hard rock, hip-hop, musica pop in genere.
La ricerca musicale di molti artisti ha portato il blues, e soprattutto il jazz, a contatto con molteplici realtà musicali, creando stili sempre nuovi e differenti.
Blues deriva dall'espressione "to have the blue devils" (letteralmente: avere i diavoli blu) col significato di "essere triste" e per questo motivo, nella lingua inglese il colore blu viene comunemente associato alla sofferenza, alla tristezza e all'infelicità.
Il blues è una forma musicale vocale e strumentale la cui forma originale è caratterizzata da una struttura ripetitiva di dodici battute e dall'uso, nella melodia, delle cosiddette blue note.
Le radici del blues sono da ricercare tra i canti delle comunità di schiavi afroamericani nelle piantagioni degli stati meridionali degli Stati Uniti d'America (la cosiddetta Cotton Belt). La struttura antifonale (di chiamata e risposta) e l'uso delle blue note (un intervallo di quinta diminuita che l'armonia classica considera dissonante e che in Italia valse al blues il nomignolo di musica stonata) apparentano il blues alle forme musicali dell'Africa occidentale.
Molti degli stili della musica popolare moderna derivano o sono stati fortemente influenzati dal blues.
Sebbene ragtime e spiritual non abbiano la stessa origine del blues, questi tre stili musicali afroamericani si sono fortemente influenzati tra loro. Altri generi sono derivazioni o comunque sono stati fortemente influenzati da questi: jazz, bluegrass, rhythm and blues, talking blues, rock and roll, hard rock, hip-hop, musica pop in genere.
La ricerca musicale di molti artisti ha portato il blues, e soprattutto il jazz, a contatto con molteplici realtà musicali, creando stili sempre nuovi e differenti.
Blues deriva dall'espressione "to have the blue devils" (letteralmente: avere i diavoli blu) col significato di "essere triste" e per questo motivo, nella lingua inglese il colore blu viene comunemente associato alla sofferenza, alla tristezza e all'infelicità.
Spiritual
SPIRITUAL
Lo spiritual è una musica afro-americana, usualmente con un testo religioso cristiano. Originariamente monofonica e a cappella, questo genere musicale è antecedente al blues. Lo spiritual è l'antenato del jazz. Solitamente gli schiavi neri cantavano queste canzoni, accompagnandosi con rumori prodotti da coperchi di pentole e lattine, al fine di battere il tempo. Lo spiritual era un canto spirituale, come dice il nome stesso, che veniva dedicato a Dio per alleviare i dolori e le sofferenze della schiavitù. I termini nero spiritual, black spiritual, e afro-american spiritual sono tra loro sinonimi; nel XIX secolo il termine jubilee era più diffuso (soprattutto tra gli afroamericani; i bianchi spesso chiamavano queste canzoni degli schiavi). Qualche musicologo invece li chiama canti folk degli afroamericani.
Gli spiritual sono le primarie espressioni di credo religioso, iniziate dagli schiavi africani negli stati uniti. La schiavitù è stata introdotta nelle colonie europee nel 1619, e gli schiavi rimpiazzavano i dipendenti salariati come una forza economica di lavoro in tutto il XVII secolo. Questa forza lavoro rimarrà in uso per tutto il XVIII secolo e buona parte del XIX secolo. Durante la schiavitù negli Stati Uniti ci sono stati numerosi tentativi di de-africanizzare la forza lavoro nera in schiavitù. Agli schiavi era proibito parlare nella loro lingua madre, suonare le percussioni, praticare i loro riti religiosi animisti e musulmani.
Le tracce dell'Africa si rivelano nelle tradizioni orali e musicali, nello stile e nella cadenza delle dizioni liturgiche, nelle domande e nelle risposte dei sermoni, nell'uso delle sincopi nelle espressioni musicali e dello schema ritmico ed armonico tipico della "blue note" dei cantanti neri, derivata dai rituali tribali africani, negli stili di danza talvolta esuberanti, ma sempre personali e democratici, espressione genuina e personale di se stessi, nella 'possessione' del parlare 'in lingua', nel battesimo in immersione completa. Rispetto allo stile dei bianchi, l'espressione religiosa cristiana della comunità africana è spesso allegra, rumorosa, spontanea.
Siccome non potevano esprimersi liberamente in modi che non fossero spirituali, gli schiavi spesso tennero segreti riti religiosi. Anche se gli schiavisti sfruttavano il cristianesimo per insegnare agli schiavi a sopportare meglio le sofferenze, dimenticare e obbedire agli ordini, diventò una sorta di teologia liberatoria. La storia di Mosè e l'esodo dei 'bimbi d'Israele' e l'idea dell'antico testamento di un dio guerriero che distruggesse i nemici dei suoi prescelti toccò molto l'animo degli schiavi ("Lui è un'ascia da battaglia in tempo di guerra e pastore in tempo di bufera"). Nei cuori dei neri la teologia cristiana diventa uno strumento di liberazione.
Gli Spirituals erano visti qualche volta come un sollievo dalle fatiche del lavoro giornaliero, erano espressione di spiritualità e devozione, ma permettevano allo stesso tempo agli schiavi di gridare al mondo il proprio desiderio di libertà.
Nelle canzoni, i testi riguardanti l'Esodo erano una metafora della libertà dalla schiavitù.
Work Song
WORK SONG
« È impossibile prevedere cosa succederà a un brano musicale. Prendi mio fratello: Nat scrisse un pezzo 7 o 8 anni fa. Non lo ritenevamo un brano importante: facemmo un paio di registrazioni, e Nat ne fece una su un album per la Riverside, intitolato Work Song. Poi la facemmo su un album nostro, quello che ho fatto subito dopo, che si chiamava Them Dirty Blues. Fu registrata anche da altri musicisti, Oscar Brown ci mise le parole e la fecero un sacco di cantanti, poi Herb Alpert decise di farla coi Tijuana Brass e divenne un grande successo. La suoniamo ancora...l'abbiamo sempre suonata perché ci piace. Ma chi sa qual è la ragione del suo successo? »
(Cannoball Adderley, intervista al "Chicago SEED", Novembre 1968)
Work Song non è un blues classico, né per quanto riguarda la lunghezza (16 battute invece delle 12 tradizionali, da cui long meter), né per quanto riguarda la progressione armonica dove manca (almeno fino alla sezione C) la normale alternanza tra I e IV grado della tonalità principale.
Questo per quanto riguarda il dato puramente tecnico. Molte altre sono le caratterisitche che collocano questo brano tra i brani tipicamente blues.
Intanto la costruzione call and response, che nelle orchestrazioni tipiche (solista + tutti) viene sottolineata con accenti dei tutti sul quarto e primo tempo delle misure 2 e 3 e seguenti ad imitazione del suono dei martelli dei forzati e l'esplicito richiamo ai canti di lavoro che vengono indicati come una delle origini del blues (e qui il riferimento è alle chain gang songs).
Poi la tipica sensazione maggiore su minore che qui viene accentuata utilizzando la tonalità minore (Fa-7) come pedale, mentre la risoluzione sulla quinta è fatta sulla tonalità maggiore di dominante (Do7), essenzialmente mescolando il giro del blues minore a quello del blues maggiore.
Fatta salva la sostituzione del I grado minore al maggiore e osservando la progressione del brano, si può vedere Work Song come la concatenazione di due giri di blues primitivo abbreviati omettendo le battute 5-8, ma variando il turnaround del secondo giro inserendo un richiamo al IV grado (Bb7 nella misura 13). La ricorrenza costante delle settime minori è un'ulteriore caratteristica Blues, come pure l'uso di [blue note]s.
La melodia consiste di variazioni della cellula melodica e ritmica delle prime due misure che prima si ripete identica (1-2,3-4,5-6) poi innalzata di una quinta e con l'introduzione di una cadenza blue Mib-Mi(7-8), resa discendente con una (quasi) riflessione e ancora una cadenza blue B-Bb (9-10). L'ultima variazione accresce la tensione dinamica e ritmica che si libera nelle ultime quattro battute dove viene introdotto un secondo tema di risposta conclusiva, ancora sottolineato da hit orchestrali.
All'epoca in cui Nat Adderley scrisse questo brano, nella formazione militava Bobby Timmons, che nel 1958 aveva scritto Moanin' per i Jazz Messengers di Art Blakey. Forse non è una coincidenza che la scrittura di Timmons in genere, e la parte A di Moanin' in particolare, ricordino molto da vicino il groove di Work song.
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